LUIS CERNUDA: DEL MITO A LA ELEGÍA
“Que la muerte está a favor del gran poeta es algo más que una ilusión entretenida por los poetas, es una realidad que nunca deja de sorprendernos, y quizá de modo especial esté a favor de aquél, según fue el caso de Luis Cernuda en su madurez, que durante años y años se esforzó en la tarea inútil de hacerse en sus poemas y de entreverse en ellos”. Hoy, que nadie le niega al poeta sevillano un puesto de honor en la generación del 27, podemos apreciar la certeza de estas palabras de Jaime Gil de Biedma. La critica o una parte importante de ella, al menos ha pasado de considerar a Cernuda un poeta menor a estimarle como una de las más altas cimas de la lírica en castellano, sólo comparable a un Garcilaso, a un San Juan, a un Bécquer. Muchos hispanistas han dejado de calificar a la generación del 27 de “un segundo Siglo de Oro” para, con mayor modestia, suscribir la hipótesis de que es un grupo de retóricos estimables que, sin duda, quedará inscrito en nuestra historia literaria, al igual que quedaron los poetas de la corte de Don Juan II. Los años pasan. Hace cincuenta, cuando alguien quería expresar su admiración por un poeta acudía un nombre a sus labios: Juan Ramón Jiménez. En la posguerra ese nombre era Antonio Machado. Ahora lo es Luis Cernuda: ¿quién desestimaría hoy la obra de Juan Ramón por estar dedicada “a la inmensa minoría”, la obra de Machado por su “estilo decimonónico” o la obra de Luis Cernuda por su “frialdad”, como la adjetivara algún que otro comentarista de nuestra sociedad literaria?
Pero, ¿por qué Cernuda está más presente que cualquiera de sus compañeros de generación? Ni Guillén, ni Salinas por poner dos ejemplos ilustres son poetas que carezcan de evidente calidad intelectual y literaria. ¿Qué es lo que se busca entonces en la obra del autor sevillano? La respuesta no es unívoca. Jaime Gil de Biedma ha resumido con brevedad y precisión el significado de La Realidad y el Deseo en la poesía española de posguerra: “Cernuda es el más vivo, el más contemporáneo entre todos los grandes poetas del 27, precisamente porque nos ayuda a liberarnos de los grandes poetas del 27". No pensemos por esto que Cernuda es un poeta para poetas. Precisamente, esa frase pretende expresar que Cernuda evita un amaneramiento excesivamente literario común a la época, y hace de su obra una búsqueda del conocimiento interior. De ahí su carácter ejemplar. “Cernuda no influye, enseña”, escribió Gil de Biedma. Y cualquiera de esas personas, muchas de ellas jóvenes, que nunca han pensado seriamente en escribir poesía, nos declaran, ante nuestro asombro, que Cernuda es su poeta. Si lo que buscan es belleza, ¿no la hay acaso en los versos de Lorca y Alberti? Sin duda la hay. Pero sin duda también no es la belleza, o al menos esa clase de belleza, la que buscan los lectores de La Realidad y el Deseo. ¿Qué es, pues, lo que convierte a Cernuda en un autor único e insustituible para sus lectores? Es posible que la respuesta a esta pregunta nos la haya dado Octavio Paz: “La obra de Cernuda es un camino hacia nosotros mismos [...]. Pocos poetas modernos, en cualquier lengua, nos dan esta sensación escalofriante de sabernos ante un hombre que habla de verdad, efectivamente poseído por la fatalidad y la lucidez de la pasión. Si se pudiese definir en una frase el sitio que ocupa Cernuda en la poesía moderna de nuestro idioma, yo diría que es el poeta que habla no para todos, sino para el cada uno que somos todos. Y nos hiere en el centro del cada uno que somos “que no se llama gloria, fortuna o ambición”, sino la verdad de nosotros mismos”. Así, los lectores de Cernuda buscan y encuentran no sólo un bello libro de versos, sino un hombre que les habla de verdad. Esto es posible porque la poesía de Cernuda es no sólo una experiencia de orden estético en lo externo, sino también una experiencia de orden ético en lo interno.
Por esta razón, es imposible hablar por separado de la vida y de la obra de Cernuda. La Realidad y el Deseo (título con el que fue recogiendo, en sucesivas ediciones ampliadas, la totalidad de su obra poética en verso) es una especie de autobiografía espiritual. Luis Cernuda ha sido llamado por un crítico nuestro primer poeta de la experiencia, y ciertamente lo es. El crecimiento de su poesía ha sido comparado con el de un árbol. Cada vez más altas las ramas y, al mismo tiempo, cada vez más profundas las raíces. Sevilla, Madrid, Toulouse, París, ciudades inglesas, norteamericanas, mexicanas...; simbolismo, poesía pura, surrealismo, poesía anglosajona... Todo ello son experiencias humanas o espirituales que irá elaborando en su insobornable soledad. Su desmesurada personalidad poética le permite asimilar todo aquello que le es afín para resaltar mejor su propia identidad. La obra de Cernuda es un progresivo ahondamiento en sí mismo, teniendo en cuenta los datos que le suministra la experiencia. Un proceso de introspección que no terminará si no es con su propia vida. En este sentido, no pueden ser más certeras las palabras de Octavio Paz: “La obra de Cernuda es una exploración de sí mismo; una orgullosa afirmación no desprovista de humildad, al fin de cuentas, de su irreductible diferencia”. Él mismo lo dijo: “Yo sólo he tratado, como todo hombre, de hallar la verdad, la mía, que no será mejor ni peor que la de los otros, sino sólo diferente”. Por eso, comenzaremos hablando del niño que nació en una casa sevillana de la calle Acetres. Un niño que oía en el patio el sonido del agua al caer sobre la taza, que escuchaba absorto la musicalidad de los pregones callejeros, que miraba el blancor de las paredes encaladas, que aspiraba el aroma menudo y penetrante del jazmín. Nada de ello es ocioso. Porque años después, en páginas excepcionalmente sensuales y densas, el gran poeta Luis Cernuda, en la soledad de una pequeña habitación en Glasgow, erige una reflexión y una recapitulación sobre la realidad y los fantasmas de la realidad que rodearon a aquel niño.
Luis Cernuda nació en Sevilla el 21 de septiembre de 1902, en el número 6 de la calle Conde de Tójar (hoy Acetres), situada en el corazón de la ciudad. Ahora, parte de la casa natal del poeta la ocupa una cristalería, pero yo alcancé a ver intacta la planta de la casa, el hermoso patio sevillano al que daban las habitaciones, la taza de mármol sobre la que un día borboteaba el agua: “Recuerdo aquel rincón del patio de la casa natal, yo a solas y sentado en el primer peldaño de la escalera de mármol... Allí, en el absoluto silencio estival, subrayado por el rumor del agua, los ojos abiertos a una clara penumbra que realzaba la vida misteriosa de las cosas, he visto cómo las horas quedaban inmóviles, suspensas en el aire, tal la nube que oculta un dios, puras y aéreas, sin pasar”.
Luis es el menor. Tiene dos hermanas. Su familia pertenece a la burguesía de la ciudad, y su padre era, al nacer él, comandante de Ingenieros. Un militar de carácter recto y severo. Esa seriedad del ambiente no hará sino fomentar en el niño su tendencia a la soledad, la ensoñación y la lectura: “En los estantes de la biblioteca paterna y a escondidas, porque no le permitían su uso, halló el niño unos tomos en folio de encuadernación rojo y oro, por cuyas páginas se ahondaban los grabados con encanto indecible. Ellos fueron quizá los que primero llamaron su atención, más que los nombres de ciudades desconocidas que llevaban en el lomo: Roma, París, Berlín...”.
En 1911, este niño sensible y solitario, ya predispuesto a la introspección y a la lectura, entra por primera vez en contacto con la poesía. Fortuitamente, sus primas le dejan las obras de Bécquer, quien será ya para siempre una de sus predilecciones líricas. Bécquer era actualidad en aquellos días, porque se procedía al traslado de sus restos desde Madrid a la capilla de la Universidad de Sevilla: “Aún sería Albanio muy niño cuando leyó a Bécquer por vez primera [...]. Entre las páginas más densas de prosa, al ojear aquellos libros, halló otras claras, con unas cortas líneas de leve cadencia. No alcanzó entonces (aunque no por ser un niño, ya que la mayoría de los hombres crecidos tampoco alcanzan esto) la desdichada historia humana que rescata la palabra pura de un poeta. Mas al leer sin comprender, como el niño y como muchos hombres, se contagió de algo distinto y misterioso, algo que luego, al releer otras veces al poeta, despertó en él, tal el recuerdo de una vida anterior, vago e insistente, ahogado en abandono y nostalgia”.
Pronto los padres cambian de domicilio. La nueva casa está primero en el Cuartel de Ingenieros, en el Prado de San Sebastián. Luego, su familia va a vivir al número 4 de la calle del Aire, en una casa típicamente sevillana del barrio de Santa Cruz. En ella escribe los poemas de Perfil del Aire. Porque el adolescente Luis Cernuda había sido tocado ya por el fuego sagrado de la poesía, que lo dejará marcado para siempre. Pues en Cernuda al igual que en Leopardi el ser poeta es un destino, una fatalidad. ¿Podemos siquiera imaginarnos a Luis Cernuda en otra ocupación esencial que no fuera la de servir a la poesía? Ciertamente que no. Así lo reconocerá él en su madurez en una composición titulada “La poesía”, incluida en la serie Con las Horas contadas:
Para tu siervo el sino le escogiera,
Y absorto y entregado, el niño
¿Qué podía hacer sino seguirte?
El mozo luego, enamorado, conocía
Tu poder sobre él, y lo ha servido
Como a nada en la vida, contra todo.
Pero el hombre algún día, al preguntarse:
La servidumbre larga qué le ha deparado,
Su libertad envidió a uno, a otro su fortuna.
Y quiso ser él mismo, no servirte
Más, y vivir para sí, entre los hombres.
Tú le dejaste, como a un niño, a su capricho.
Pero después, pobre sin ti de todo,
A tu voz que llamaba, o al sueño de ella,
Vivo en su servidumbre respondió: “Señora”.
Pero no nos adelantemos a los acontecimientos. El poeta Luis Cernuda se manifiesta por primera vez como tal hacia 1923. En este año hacía el servicio militar. Una tarde, a caballo en instrucción por los alrededores de Sevilla, recibe una fuerte revelación poética: “Una de aquellas tardes, sin transición previa, las cosas se me aparecieron como si por primera vez entrara yo en comunicación con ellas, y esa visión inusitada, al mismo tiempo, provocaba en mí la urgencia expresiva, la urgencia de decir dicha experiencia. Así nació entonces toda una serie de versos, de los cuales ninguno sobrevive”.
En 1919 Cernuda ingresa en la Universidad de Sevilla, donde cursará estudios de Derecho hasta terminar la licenciatura. El primer año tiene por catedrático de Lengua y Literatura Españolas a Pedro Salinas. Su timidez e introversión le impiden darse a conocer hasta más tarde a su profesor, que se convierte en su primer mentor literario: “En mi primer año de estudios universitarios había sido alumno de Pedro Salinas [...]. Ya casi al final de mi carrera, la ocasión de haber publicado yo unas líneas de prosa en una revistita estudiantil, líneas que Salinas leyó, y la mediación de algunos amigos comunes, nos puso al fin en contacto. No sabría decir cuánto debo a Salinas, a sus indicaciones, a su estímulo primero; apenas hubiera podido yo, en cuanto poeta, sin su ayuda, haber encontrado mi camino”. En efecto, el joven Cernuda frecuenta por aquel entonces a los clásicos españoles (Garcilaso, Fray Luis, Góngora, Lope, Quevedo y Calderón son autores que estaban en su biblioteca). Pero recibe de Salinas la indicación de que leyera a los poetas franceses, de que aprendiera una lengua extranjera. De esa manera comienza sus lecturas de Mallarmé, quien habría de dejar en su poesía una huella profunda y duradera, Baudelaire y Rimbaud. Es el mismo Salinas quien le presta algún libro de André Gide, sin sospechar que su lectura iba a suponer en el joven alumno mucho más que una experiencia literaria: la reconciliación con su homosexualidad.
Estamos ante el fin de la prehistoria literaria de Cernuda. Hacia el final de 1920 muere su padre, y su madre le concede la emancipación. En 1925 termina la carrera de Derecho (nunca la llegará a ejercer) y publica sus primeros poemas en la “Revista de Occidente”. Un primer viaje a Madrid le entreabre las puertas de los círculos poéticos. En carta a su amigo Capote, fechada el 17 de enero de 1926, le comunica que ha conocido a Bergamín, Dalí, d`Ors, Guillermo de Torre...: “Conozco ya a casi toda la joven literatura y he recibido bastantes elogios por mis versos. Ortega, digno de toda admiración y respeto, me ha invitado a seguir trabajando”. Cernuda va muy pronto a conocer a sus compañeros de generación y a colaborar en sus publicaciones. Su aspecto, su máscara que ya le acompañará siempre es la de un dandy (lo que implica tanto defensa de los otros como afirmación de la propia individualidad). Tiempo después, un contemporáneo suyo, Juan Gil-Albert, lo describirá con estas palabras: “Era esbelto, cenceño, de atezada piel, con negro pelo ceñido cual un casquete a la cabeza como lo seguían llevando los lechuguinos del gran mundo y la nariz acusadamente respingona sobre un pequeño bigote retocado. No recuerdo quién dijo que hubiera podido pasar por un rey de Cambodge vestido a la inglesa [...]. No hablaba nunca de literatura y abominaba de las peñas de café. Prefería pasar por fútil y dar a la elección de una corbata, o a la preferencia por alguna star de moda, el carácter de seriedad suma, que otros conceden, con exclusividad, a las tareas del intelecto”.
Mil novecientos veintisiete, fecha de la publicación de Perfil del Aire, el primer libro de Cernuda, es un año clave en la poesía en castellano de nuestro siglo. Como fondo está, en primer lugar, Juan Ramón Jiménez, el maestro de los jóvenes del 27, heredero del modernismo de Rubén, de los simbolistas franceses y transmisor del gusto por el romance y por la lírica neopopular española a quienes entonces eran, de algún modo, sus discípulos. Es también el momento de las vanguardias (ultraísmo y creacionismo) que exaltan el dinamismo tecnológico moderno, defienden la libre disposición tipográfica de Apollinaire y los futuristas y proclaman como dogma la supremacía de la imagen, la total autonomía del poema respecto del hombre que lo escribe. Las dos ideas estéticas en boga que dejan profunda huella en la generación del 27 son la poesía pura (las teorías postsimbolistas de Valéry entusiasman en España, potenciadas por la influencia de la poesía desnuda de Juan Ramón) y la deshumanización del arte. Como es sabido, Ortega ve en las tendencias vanguardistas posteriores a la Primera Guerra Mundial el rechazo de los elementos humanos del arte realista y la estricta fruición estética de la obra. Arte intrascendente, irónico, lúdico. La poesía es culto a la metáfora. Ortega cita como ejemplo el ultraísmo. Con motivo del centenario de Góngora, se exalta en él al poeta que persigue la belleza pura en el artificio verbal y en el culto a la metáfora.
Perfil del Aire aparece como número 4 de los suplementos de “Litoral”, revista malagueña dirigida por Prados y Altolaguirre. El libro es recibido con reticencia por la crítica, que señala una acusada influencia de Jorge Guillén. Sólo dos reseñas resaltan su originalidad: una, de José Bergamín; la otra, de Lluis Montanyà. Ello mortifica a Cernuda hasta extremos inimaginables. En su artículo “El crítico, el amigo y el poeta “, publicado en 1954, todavía recuerda con ira y amargura la acogida que tuvo su primer libro. Sin embargo, lo cierto es que los argumentos que da el autor sevillano para descartar la influencia directa de Guillén no son convincentes, como ha demostrado Derek Harris en un concienzudo trabajo (Perfil del Aire, con otras obras olvidadas e inéditas, Támesis Books Limited, Londres, 1971). Hay que decir también que esta influencia no es única ni excluye la originalidad del poemario. Juan Ramón, Mallarmé, Reverdy y Salinas están presentes en estas delicadas e indolentes composiciones de arte menor. Además, aunque parezca paradójico, no estaría de más señalar que la presencia poética determinante es la del mismo Luis Cernuda. De cualquier manera, en las sucesivas ediciones de La Realidad y el Deseo, Cernuda cambia el título del libro por el de Primeras Poesías, a la vez que corrige y elimina poemas: “Cuando los versos de Perfil del Aire volvieron a publicarse, con algunas supresiones y correcciones en la edición primera de La Realidad y el Deseo, el año 1936, les quité el título original, porque ya para entonces mi antipatía a lo ingenioso en poesía me lo había hecho poco agradable”. Pasados los años, lo que enojaba a Cernuda de Perfil del Aire era precisamente todo aquello que pudiera verse como un rasgo generacional o privativo de la estética del momento: “Mi disgusto ante los manierismos, entonces habituales entre los escritores jóvenes, me libró de caer en no pocos de su riesgos consiguientes. Hoy sé que el seguir ciegamente las maneras literarias de la época, tanto como la complacencia para consigo mismo, dan pronto ocasión a las primeras arrugas, y que nada como ambas cosas hace vulnerable ante el tiempo una obra literaria”.
El año de la publicación de Perfil del Aire, antes de abandonar definitivamente Sevilla, Cernuda escribe Égloga, Elegía, Oda. El mismo poeta nos dice en Historial de un libro: “Mi amor y mi admiración por Garcilaso (el poeta español que más querido me es), me llevaron, con alguna adición de Mallarmé, a escribir la “Égloga”..., tras de la “Égloga” escribí la “Elegía” y luego la “Oda” . Esta etapa clasicista del autor sevillano es importante en la formación de su destreza poética. De un lado, se inicia en el poema largo. De otro, trata de objetivar el narcisismo adolescente de Perfil del Aire en una narración plásticotemporal y en el mito clásico. El deseo de hacer desaparecer su yo como protagonista poético es una constante en la trayectoria de Cernuda (mérito singular, ha escrito el profesor Otero, en una literatura que, sobre todo por esta época, apestaba a yo). Quedan años todavía para que Cernuda descubra, junto con la literatura inglesa, el monólogo dramático, que es la forma poética más objetiva del romanticismo. Ahora, trata de imitar a Garcilaso en una virtud que el mismo Cernuda se ocupó de describir: “el alma del poeta, en una transmutación panteísta, habita aquello mismo de que nos habla”. Pero el resultado, aunque no exento de belleza, no es verdaderamente convincente. La viva pasión amorosa de Garcilaso se transforma en el poeta sevillano en un vago narcisismo expresado con cierta frialdad. “Mucha parte viva y esencial en mí -escribió Cernuda- no hallaba expresión en dichos poemas”.
En 1928 muere su madre, la casa familiar es vendida y Luis Cernuda abandona para siempre Sevilla. Ya sólo volverá a la ciudad en una visita de pocos días en julio de 1934, cuando andaba por Andalucía como individuo de las Misiones pedagógicas. Esta breve estancia está documentada por una carta a Bernabé Fernández-Canivell fechada en julio del citado año. Tras una breve y feliz estancia en Málaga en la que disfruta con intensidad de la atracción del mar, de la sensación de libertad y del compañerismo que le deparan Bernabé Fernández-Canivell, Altolaguirre, Prados e Hinojosa, marcha a Madrid, donde se establece. Por entonces fragua el proyecto de ir de lector a Toulouse. Con la eficaz intervención de Salinas, obtiene la plaza. Durante ese tiempo lee con intensidad a los poetas surrealistas, de los que le impresiona, sobre todo, su postura de rebeldía total. Al regresar a Toulouse después de unas cortas vacaciones en París, ciudad que le fascinó, escribe los primeros poemas de Un Río, un Amor: “De regreso de Toulouse, un día, al escribir el poema “Remordimiento en traje de noche”, encontré de pronto camino y forma para expresar en poesía cierta parte de aquello que no había dicho hasta entonces. Inactivo poéticamente desde el año anterior, uno tras otro surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamaría Un Río, un Amor, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas”. Ya en Madrid continúa y termina Un Río, un Amor. Animado por el mismo impulso que provocó en él la lectura de los surrealistas (descontento, rebeldía total, radicalismo antiburgués) compone también Los Placeres Prohibidos. Este es el último libro de la época surrealista de Cernuda que, como él mismo se encarga de puntualizar, nada o muy poco tiene que ver con la moda del instante: “Ya he aludido a mi disgusto ante los manierismos de la moda literaria y acaso debía aclarar que el superrealismo no fue sólo, según creo, una moda literaria, sino además algo muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no pude, ni quise, permanecer indiferente”.
En estos años madrileños (1929-1937) hay que situar la amistad de Cernuda con Aleixandre y Lorca, Altolaguirre y Concha Méndez (el poeta toma un piso encima del que habita el matrimonio en Viriato, 73). La amistad con Altolaguirre y Concha Méndez, evocada con magistral plasticidad por Juan Gil -Albert en su libro Memorabilia, se continuará más tarde en el común exilio mexicano. Son los años, también, en los que se publica la famosa Antología de Gerardo Diego. En ella, precediendo sus poemas, escribe Cernuda estas palabras: “No sé nada, no quiero nada, no espero nada. Y si aún pudiera esperar algo, sólo sería morir allí donde no hubiese penetrado aún esta grotesca civilización que envanece a los hombres”. Por un momento, Cernuda canaliza su insatisfacción ante el estado de la sociedad adhiriéndose a la revolución comunista. Así, colabora en la revista "Octubre" y más tarde, en "El mono azul" (ambas dirigidas por Alberti). Pero si su adhesión al comunismo no pasa de ser momentánea, no podemos decir lo mismo de su fidelidad a la causa republicana. En un poema de su último libro, evocando con emoción el encuentro con un antiguo combatiente de la Brigada Lincoln, afirma: “... hoy la causa te aparece / Como en aquellos días / Noble y tan digna de luchar por ella”.
Más importancia literaria tuvieron sus colaboraciones en la revista “Héroe” (dirigida por Altolaguirre) y “Cruz y Raya” (dirigida por Bergamín), para la que realiza una antología del soneto clásico sevillano. Entre abril y mayo de 1932 escribe Donde habite el Olvido, y en 1935 lnvocaciones a las gracias del mundo. Con estos dos libros culmina una época que el profesor Otero denomina acertadamente período formativo o de crecimiento. Este período es anterior a nuestra guerra civil y en él logra Cernuda absoluta madurez expresiva. Aunque será en la poesía del destierro donde alcance su obra la gran riqueza temática y técnica que le es característica. Los seis libros que la época de crecimiento produce se encuentran recogidos en la primera edición de La Realidad y el Deseo (Madrid, "Cruz y Raya", Col. "Ediciones del Árbol", 1936). Junto a la influencia natural de la poesía española conviene señalar la de la poesía francesa. Baudelaire y Gide le seguirán acompañando hasta el final de sus días, al igual que Mallarmé, Reverdy, Nerval y Rimbaud. También la de dos autores hispanofranceses: Vicente Huidobro y Juan Larrea. Y el movimiento surrealista. A esta influencia francesa sucederá en la siguiente etapa la inglesa. A quien desee ahondar en la influencia francesa en Cernuda le recomiendo el excelente estudio del profesor y poeta Emilio Barón Odi et Amo. Luis Cernuda y la Literatura francesa (Sevilla, Alfar, 2000).
Ya hemos dicho que Donde habite el Olvido supone para su autor el abandono del surrealismo: “Este había deparado ya su beneficio, sacando a luz lo que yacía en mi subconsciente, lo que hasta su advenimiento permaneció dentro de mí en ceguedad y silencio. Ya no tenía necesidad del superrealismo y comenzaba a ver, por otra parte, la trivialidad, el artificio -en que degenera al convertirse en fórmula poética”. Una profunda e intensa relectura de Bécquer marca a este libro hasta en el título, que es un verso de Bécquer. Invocaciones acusa no sólo la lectura del romántico sevillano, sino también la de Hölderlin, autor a quien traducía entonces con la ayuda de su amigo el poeta alemán Hans Gebser: “Más que mediada la colección (de Invocaciones) [...] comencé a leer y a estudiar a Hölderlin, cuyo conocimiento ha sido una de mis mayores experiencias en cuanto poeta [...]. Al ir descubriendo, palabra por palabra, el texto de Hölderlin, la hondura y hermosura poética del mismo parecían levantarme hacia lo más alto que pueda ofrecernos la poesía. Así aprendía, no sólo una nueva visión del mundo, sino, consonante con ella, una técnica nueva de la expresión poética”. “Hölderlin , -dice Agustín Delgado en su obra La poética de Luis Cernuda, (Madrid, Editora Nacional, 1975 )-, es un poeta a mitad de camino entre el lirismo metafísico y el vate profético. Está en ese aspecto más cerca de Keats que de Blake. Cernuda, por contra, es un lírico metafísico y moralista. Nunca profético. Lo que hace Cernuda es retomar la idea de Hölderlin del encadenamiento de las cosas y fundir existencia individual con el universo poético”. La asimilación de Bécquer y Hölderlin da a la poesía de Cernuda una amplitud de la que sin duda carecían los poetas “puros”. El 21 de abril de 1936 se celebra con motivo de la primera edición de La Realidad y el Deseo un banquete de homenaje a Cernuda en Madrid. Firman la convocatoria Aleixandre, Alberti, Altolaguirre, Concha Méndez, Concha de Albornoz, María Teresa León, Rosa Chacel, Delia del Carril, Lorca, Guillén, Gerardo Diego, Neruda, Arturo Serrano Plaja, Salinas, Bergamín, Moreno Villa y Miguel Pérez Ferrero. El brindis corrió a cargo de Lorca, que ve llegado el momento de “lanzar un vítor de fe en honor del gran poeta del misterio, delicadísimo poeta Luis Cernuda, para quien hay que hacer otra vez, desde el siglo XVI, la palabra divino, y a quien hay que entregar otra vez agua, juncos y penumbra para su increíble cisne renovado”.
Apenas celebrado el homenaje comienza la guerra civil española. Después de desempeñar el cargo de secretario del embajador de la República Española en París durante unos meses, y de una corta estancia como voluntario de las milicias populares en la sierra de Guadarrama, Cernuda marcha primero a Valencia, en donde asiste al II Congreso Internacional de Escritores, y luego a Barcelona. En 1938, su amigo el poeta inglés Stanley Richardson le consigue un visado oficial para Inglaterra, con la misión de dar un ciclo de conferencias. Cernuda aconsejado por varios amigos que aún permanecían en el interior nunca volverá a España. Le explicaron que la República ya había perdido la Guerra, aunque en su propaganda intentara mantener la esperanza. Como profesor de Literatura Española, en puestos casi sin excepción mal retribuidos, comienza su largo exilio, que no concluirá sino con su muerte. Londres, París, Glasgow, Cambridge, México, Los Angeles y San Francisco son ciudades que sucesivamente sirven de residencia al poeta sevillano. Nada, o muy poco, puede decirse ya que sea sobresaliente en su biografía. Se enamoró, ¿quién no?, tuvo pequeños problemas relacionados con la docencia; con las editoriales, que no terminaban de publicar en el plazo previsto algunos de sus libros, o bien los publicaban con supresiones o erratas. Fue un servidor de la palabra. Los aconteceres de su historia individual fueron mirados por él como anécdotas en una vida en donde la poesía ocupaba el lugar central. Así pues, continuemos hablando de ésta.
Como dijimos, en el destierro empieza la plenitud poética de Cernuda. Dos años hay de renuevo y gestación entre Invocaciones (último libro de la primera época) y Las Nubes. Pero estos dos años son los que marcan una división crítica en la mitad de la vida. ("Pasada se halla ahora la mitad de mi vida", escribe Cernuda en Las Nubes parafraseando el “mezzo del cammin” dantesco y quizá la “perfecta edad” de Garcilaso.) Siguiendo al profesor Otero, podemos distinguir en esta época dos fases: una, la de poesía de la guerra; otra, la de poesía de América.
La fase de poesía de la guerra está representada por Las Nubes (1937-1940); Ocnos (1940-1942) y Como quien espera el Alba (1941-1944). La fase de poesía de América está compuesta por Vivir sin estar Viviendo (1944-1949); Variaciones sobre tema mexicano (1950); Con las Horas contadas (1950-1958) y Desolación de la Quimera (1956-1962).
Entre los motivos más importantes de esta época, se encuentran, naturalmente, el destierro y la guerra civil. Mas el conflicto esencial que origina la escritura poética de Cernuda es el que sigue: el tiempo de los dioses no es el mismo que el tiempo de los hombres. Sin embargo, a veces el poeta accede a “el acorde” (así se titula una prosa de Ocnos). En el acorde “el instante queda sustraído al tiempo, y en ese instante intemporal se divisa la sombra de un gozo intemporal, cifra de todos los gozos terrestres que estuvieran al alcance”. Es decir, se trata de momentos en los que coinciden ambos tiempos, aunque tales momentos no suelan ser frecuentes en la vida del poeta. El mismo Cernuda califica “el acorde” como una experiencia de orden místico, en la que se llega a borrar la otredad. Algo que tiene mucho en común con el eliotiano “punto de intersección de lo intemporal con el tiempo”, como ya expliqué en mi ensayo" Eliot en Cernuda". ¿Qué le queda, entonces, al poeta, cuando no se produce el citado acorde entre el tiempo de los dioses y el tiempo de los hombres?: únicamente la elegía y el mito. Mediante la elegía, se lamenta de la escisión entre los dos tiempos; mediante el mito, erige gracias a la imaginación un lugar mágico, muchas veces situado en una Andalucía soñada, en donde no existen como contrarios. La mayor parte de los temas que constantemente se reiteran en la obra de Cernuda provienen de este conflicto. Así, la superioridad de la naturaleza en tanto que es tiempo de los dioses sobre lo humano (léase el poema "Los espinos"); el mito del paraíso y su correspondiente y desolada caída en la tierra (en numerosos poemas del exilio, nos damos cuenta de que éste funciona, además, como correlato objetivo del paraíso perdido); la destrucción que conlleva el tiempo de los hombres:
Todo es cuestión de tiempo en esta vida,
Un tiempo cuyo ritmo no se acuerda,
Por largo y vasto, al otro pobre ritmo,
De nuestro tiempo humano corto y débil.
Reiteraré aquí algunas de las ideas expuestas en mi ensayo "Eliot en Cernuda", pues me parecen esenciales para la cabal comprensión de la poesía de madurez del autor sevillano. Fue precisamente Octavio Paz quien escribió: “Su encuentro con Eliot coincide con un cambio en su estética; consumada la experiencia del surrealismo, no le preocupa buscar nuevas formas sino expresarse. No es una norma, sino una mesura, algo que no podían darle ni los modernos franceses ni los románticos alemanes”. […]. “La poesía y la crítica de Eliot le sirvieron para moderar al romántico que siempre fue”. Señalé ya la similitud entre “el acorde” cernudiano y el eliotiano “punto de intersección de lo intemporal con el tiempo”, que no es otra cosa que un Dios intemporal que entra sustancialmente en el tiempo. Una “unión imposible” y paradójica. Al entrar en el tiempo lo hace también en cada uno de nosotros (es éste el misterio de la Encarnación), haciéndonos posible vivir en una unión imposible de dos existencias, aunque sea por breves instantes. Algo nada común en la vida del hombre (si exceptuamos los casos de santidad). Philips Silver ha visto bastante bien el fondo de la cuestión en su ensayo Cernuda, poeta ontológico, cuando afirma: “Esta poesía abre un surco profundo en nuestra alma, nos amenaza con tan honda melancolía, porque nos dice dos cosas contradictorias a la vez. Con el tono de voz nos habla de la división radical del Ser, pero con parte de su temática trata constantemente de salvar esta división. Es una poesía que quiere prometernos la redención pero que sabe que es imposible. He aquí el motivo del parentesco entre Cernuda y T. S. Eliot”. Ahora bien, cómo intenta solventar cada uno esta escisión del ser, esta “caída”, si empleamos un término de la mitología cristiana, es cosa propia de cada cual. En el caso de Eliot ya hemos visto que mediante la revelación cristiana (de ahí la referencia al misterio de la Encarnación, que no otra cosa es el eliotiano “punto de interseción de lo intemporal con el tiempo”). En el de Cernuda, mediante “el acorde”. “El último proyecto de Cernuda -escribe Maya Shärer- será la tentativa de una redención por el poder artístico. El mismo Mozart tendrá los rasgos de Cristo y será el Salvador de un mundo caído”. (Y tan último, añado yo. El poema “Mozart” pertenece a la colección Desolación de la Quimera, publicada un año escaso antes de morir Cernuda):
Si de manos de Dios informe salió el mundo,
Trastornado su orden, su injusticia terrible;
Si la vida es abyecta y ruin el hombre,
Da esta música al mundo forma, orden, justicia,
Nobleza y hermosura. Su salvador entonces,
¿Quién es? Su redentor, ¿quién es entonces?
Ningún pecado en él, ni martirio, ni sangre.
Como poetas inscritos en la órbita de lo sagrado, tanto Eliot como Cernuda participan de una visión cíclica de la Naturaleza (los Cuartetos del primero y el poema Los espinos del segundo son muestras de esta aseveración) y de un hastío, que se origina ontológicamente en un oscurecimiento de la religiosidad, en tanto que el tiempo cíclico o sagrado se revela entonces como un círculo que gira indefinidamente, repitiéndose hasta el infinito. Según las famosas notas de Eliot a The Waste Land, la imaginería que emplea sobre los ciclos de la Naturaleza procede en buena parte del libro sobre el Santo Grial de Jessie L. Weston From Ritual to Romance y de La rama dorada de Frazer, así como la conciliación y presencia de los cuatro elementos (agua, fuego, tierra y aire) tiene su origen en la lectura de Heráclito. Estos autores fueron leídos por Cernuda, y lo más posible es que su interés hacia ellos surgiera a través de las citas que de los mismos hace Eliot en su obra. Así, no puede sorprendernos que tanto Eliot como Cernuda participen de unos símbolos comunes, descritos de la siguiente manera por Northrop Frye en su ya clásico libro sobre el poeta inglés: “Los poetas tienden a identificar, por metáfora, los diferentes aspectos del movimiento cíclico de la Naturaleza. El invierno, la muerte, la vejez, las ruinas y el mar tienen entre sí asociaciones hechas, y así ocurre con la primavera, la juventud o el nacimiento, la aurora, la ciudad, la lluvia o las fuentes. La inclinación de Eliot a la imaginería cíclica nos sale al encuentro a cada vuelta [...]. Para los poetas con imaginación religiosa hay también cielo e infierno, las realidades paradisíacas y demoníacas que existen en la mezcla de lo malo y de lo bueno de la vida humana. El cielo y el infierno sólo pueden ser representados en poesía mediante imágenes de algo existente; de aquí que las imágenes de inocencia, el jardín, la primavera perpetua, la juventud eterna, estén íntimamente asociadas con el cielo o paraíso. Y las imágenes de experiencia repulsiva, el desierto, el mar, la prisión, la tumba, con el infierno. Pero para todo poeta que sigue esta estructura del simbolismo, incluyendo a Eliot, hay cuatro mundos, estando tan diferenciados como asociados el cielo y la inocencia, el infierno y la experiencia”. Sin consultar siquiera La Realidad y el Deseo, cualquier lector de Cernuda puede citar bastantes poemas de éste que desarrollan tales símbolos. Por ejemplo “El joven marino”, que simboliza la eterna juventud, muere ahogado en el mar. O “Desolación de la Quimera” (en realidad, la Quimera de Cernuda vive una muerte en vida como sombra del Hades, y sólo toma la palabra para lamentarse, pues se halla “Sobre la arena sorda del desierto”). “Las ruinas”, “Cementerio en la ciudad”, “La fuente”, “Jardín antiguo” y “Juventud” son lo suficientemente explícitos en sus títulos, ya que en ellos mismos se hace mención del símbolo poetizado.
Hay, pues, que considerar a Cernuda un poeta religioso, si entendemos por esto, siguiendo a Mircea Eliade, que se mueve en la órbita de lo sagrado. En el autor sevillano privaba, además, el moralista: el servidor del espíritu hecho carne, que se llama verbo. Así, para Cernuda, es el mismo poeta el sacerdote de una religión tan rígida como la de Eliot, que no admite ningún tipo de desviaciones y que rinde culto a la Poesía. He aquí la particular religión de este hijo de padre militar, formado en el seno de una severa y burguesa familia provinciana de principios de siglo. En la materia de su particular religión era al menos tan inflexible como Eliot. Si en un momento dado llega a la sincera convicción de que ese “poeta” era un burgués carente de espíritu, expone y proclama tal opinión, pues se creía en la obligación sagrada de hacerlo así. El editor que retrasa la aparición de uno de sus libros -sea por el motivo que fuese- se hace inmediatamente acreedor de su ira, desprecio y suspicacia. De esta intransigencia pude darme cuenta cuando, entre los años 1977 y 1980, recopilé para su publicación un extenso epistolario inédito de Luis Cernuda. Téngase en cuenta, además, que manejé muchas cartas que por diversos motivos no pude publicar. Las cartas hablan por sí solas. Y su intransigencia alcanzaba, sin excepción, a todos aquellos a los que consideraba malos acólitos de la Poesía; mercaderes que hay que expulsar del templo. Esta desmesurada personalidad poética le llevó a escribir que “todo lo que beneficia al hombre perjudica al poeta”. Frase no muy diferente a otra, común en el marco barroco de la Contrarreforma: “Aquello que beneficia al cuerpo, perjudica al alma”. Un ejemplo ilustrativo de la cuestión es cómo Cernuda toma un poema religioso de Herbert, terminado en una invocación a Dios, y lo transforma en una invocación a la poesía. El poema de Herbert es “The Collar” y el de Cernuda, que ya hemos citado, “La Poesía”. La deuda del poema del sevillano con el del metafísico inglés ha sido señalada, que yo sepa, por el profesor Edward M. Wilson y por Jaime Gil de Biedma. Veamos los versos finales de ambos poemas:
Me thoughts I heards one calling, Child!
And I reply’d, My Lord.
[Pensé oír una voz que me llamaba: Hijo.
Y respondí: Señor.]
George Herbert
A tu voz que llamaba, o al sueño de ella
Vivo en su servidumbre respondí: “Señora”.
Luis Cernuda
Ya hemos dicho que la Poesía era la más alta divinidad para Cernuda. Pues bien, a partir de la aparición de los Cuartetos, T. S. Eliot se le aparece como su más alto hierofante. Los ensayos que componen Poesía y literatura I -fechados todos excepto dos de ellos poco después de que el último de los Cuartetos fuera hecho público- se nos figuran estar escritos para merecer la aprobación de este Sumo Sacerdote: traducción de algunos metafísicos ingleses (revalorizados por la crítica a partir del ensayo de Eliot sobre la antología de los mismos recopilada por el profesor Grierson), estudios sobre algunos clásicos españoles según la escala de valores que el mismo Eliot había establecido... Incluso, en el tono, estas prosas ensayísticas de Cernuda recuerdan, por su mezcla de precisión y arbitrariedad, las críticas literarias del autor inglés. Llega a resultarnos conmovedor ver de qué manera Cernuda necesitaba afirmarse a sí mismo mediante la disidencia con el maestro, como lo prueba su ensayo Goethe y Mr. Eliot. Esta devoción es tanto más conmovedora si pensamos que Eliot -quien dirigía la prestigiosa editorial Faber- rechazó un original de Cernuda traducido al inglés por un amigo de los dos poetas, el hispanista Edward M. Wilson. Pese a sus reticencias sobre el asunto -y ya sabemos lo reticente que podía ser Cernuda con todo aquello que atañera a su propia poesía-, respiró por la herida en privado, limitándose por aquella época a referirse en sus cartas y conversaciones al poeta inglés como a “ese Mr. Eliot”, según nos reveló Martínez Nadal en su libro sobre la estancia del lírico sevillano en Gran Bretaña. De cualquier modo, tanto antes como después del rechazo de su original, hecho acaecido en 1947, Cernuda nunca dejó de considerar a Eliot el mejor poeta vivo. Algunos de sus testimonios al respecto los espigué yo mismo en mi ya citado ensayo" Eliot en Cernuda".
Jaime Gil de Biedma, en su prólogo a la versión catalana de los Cuatro Cuartetos realizada por Alex Susanna, transcribe unos párrafos de Michael Roberts fechados en 1935, y que tienen hoy tanta vigencia como cuando se escribieron. Dice Roberts que los poetas ingleses contemporáneos se dividen en dos grupos: “aquéllos cuya poesía es, ante todo, una reivindicación de los valores culturales existentes y aquéllos que, sirviéndose de las virtualidades poéticas del idioma inglés, intentan la creación de poesía a partir de las realidades implícitas en su lengua, en lugar de fundamentarla en sus conocimientos de humanidades y en ecos y recuerdos de otras poesías. Los poetas del primer grupo poseen, por así decir, una sensibilidad europea; formados en Baudelaire, Corbière, Rimbaud, Laforgue y los simbolistas tardíos [...] se sienten más dispuestos a evocar a Dante y a Cavalcanti que a Milton, o a interesarse en un movimiento francés, como el Surrealismo, que en sus concomitantes tendencias en Through the Looking Glass o en Night Thoughts, de Young. La mayoría de ellos son norteamericanos de nación, pero atraen tanto al lector inglés como al compatriota”. Añade luego que la obra de T.S. Eliot participa de esta categoría, pues es, en su concepción misma, declaradamente europea, no como, por poner otro ejemplo conspicuo, la de Robert Graves que participa más bien de la categoría opuesta, en la de aquellos poetas en quienes predomina el elemento inglés del que toman las implicaciones de sus locuciones idiomáticas, metáforas y símbolos. El carácter de los primeros -Pound, Eliot- suele ser decididamente “alejandrino” y “helenístico”. Ese hablar en constante cita que caracteriza a Eliot fue ya, en su momento, señalado por Curtius. Conviene incluir aquí un párrafo del mismo Eliot sobre los “préstamos poéticos”, que se encuentra en su ensayo sobre Philip Massinger:
“Los poetas en agraz imitan; los maduros roban; los malos estropean aquello de que se apropian, y los buenos lo convierten en algo mejor o, al menos, diferente. El buen poeta amalgama lo hurtado con una homogénea sensibilidad, única, totalmente distinta de la de su fuente; el malo lo incluye en algo con lo cual no guarda cohesión. El buen poeta, generalmente, toma prestado de autores de tiempos remotos, o de ajeno lenguaje, o diverso interés”.
Luis Cernuda empieza a ser un poeta europeo, en su acepción de “alejandrino” o “helenístico”, como ha sugerido el tantas veces citado profesor Wilson en su estudio “Las deudas de Cernuda”, incluido en el volumen Entre las jarchas y Cernuda.Constantes y variables en la poesía española. (Barcelona, Ariel, 1977) por influjo directo de Eliot y después de la lectura de éste. (Si trasladamos la tajante división de Michael Roberts a la literatura española de la época, quizá tendríamos un destacado representante en aquéllos que escriben poesía desde una sensibilidad “europea” en Cernuda, y otro de los que “intentan la creación a partir de las realidades implícitas en la lengua” en Lorca). Esta nueva concepción del poema en Cernuda puede datarse no antes de octubre de 1938, fecha en la que escribe desde Cranleigh School a Juan Gil-Albert: “Ya el idioma comienza a serme familiar. Leer a Shakespeare, a Blake, a Keats en su propio idioma es gran cosa para mí”. A partir de entonces, empieza a tomar la costumbre de integrar en su poesía citas y reminiscencias ajenas, siguiendo para ello con indudable maestría lo preceptuado por T. S. Eliot sobre los “préstamos poéticos”. El profesor Wilson, en el estudio líneas antes nombrado, nos señala algunas de éstas: Rodrigo Caro, Baudelaire, Dante, Fray Luis, Quevedo, Herbert, Shakespeare... Y en el Epistolario inédito de Luis Cernuda que yo recopilé, no sólo reconoce el poeta sevillano sus deudas con Mallarmé y otros autores sino que, en carta a Jaime Gil de Biedma, expone su punto de vista sobre la cuestión:
“Un verso de otro poeta nos ofrece a veces nuestra propia visión o nos parece iluminar nuestra manera de ser en un poema, de ahí lo natural que es incluirlo en el mismo. Eso es cosa legitimada por el uso de no pocos poetas, entre los cuales me limito recordarle a Baudelaire y a Eliot. Yo lo he hecho algunas veces”.
Algunas de las palabras más esclarecedoras sobre la época de plenitud de Luis Cernuda han sido escritas por el poeta José Ángel Valente. En su estudio Luis Cernuda y la poesía de la meditación, Valente señala cómo la obra de Cernuda supone una renovación del espíritu y la letra del verso castellano. Por una predisposición temperamental, Cernuda incorpora a su obra una parte de la tradición poética inglesa, que es precisamente aquella que se inicia con los poetas metafísicos del siglo XVII (Donne, Herbert, Crashaw, Marvell, Vaughan y Traherne) y se ha continuado hasta nuestros días con autores como Eliot, Hopkins o Yeats. El profesor Louis L. Martz, en un estudio ya clásico (The Poetry of Meditation, Yale University Press, 2.ª ed., 1974) sostiene la tesis de que esta poesía nace en la Contrarreforma, como consecuencia, fundamentalmente, de los ejercicios espirituales de San Ignacio, entonces ampliamente practicados. La tesis se comprenderá mejor si se tiene presente que el eje de la práctica meditativa es la combinación del análisis mental con la volición afectiva; tal combinación es lo que hace posible esa mezcla particular de pasión y pensamiento característica de los metafísicos. Conviene aclarar que la estructura meditativa no va necesariamente adscrita a un contenido religioso, como ejemplifica suficientemente el caso de Yeats. “Pues bien - dice Valente- esa particular presencia del pensamiento-pasión en poemas cuya estructura responde por entero a la técnica de la poesía meditativa es, a mi modo de ver, la característica central de la obra de madurez de Cernuda. Esto es lo que Cernuda recibe no ya de un poeta determinado, o ni siquiera de ese grupo de poetas que desde el siglo XVII inglés constituye lo que se ha llamado desde Johnson en adelante “escuela metafísica”, sino de su contacto con toda un tradición poética que tiene su origen en la Contrarreforma”. Instalado ya en esta tradición, Cernuda busca a los poetas castellanos que le son afines. De ahí su devoción por Aldana al que denominó místico no profesional, Manrique o Fray Luis, pues todos ellos practicaban la sumisión de la palabra al pensamiento poético y el equilibrio entre el lenguaje escrito y el hablado, metas a las que confesadamente apuntó siempre el autor de La Realidad y el Deseo.
En lo que Valente no repara (ni naturalmente el profesor Martz, ya que en su libro trata principalmente de autores ingleses, y algo de los franceses e italianos) es en la presencia de los grandes y perfectos autores del barroco sevillano (Medrano, Caro, Arguijo, Jáuregui) en esta época de la obra de Cernuda. No obstante no debemos olvidar cierta comunidad de los barrocos sevillanos con los metafísicos ingleses (Medrano era jesuita, y Arguijo meditaba con frecuencia en las casas de ejercicios de la Compañía, a la que su familia dejó parte de sus bienes). El lector recordará, también, que Cernuda realizó en su juventud una antología del soneto clásico sevillano para la revista “Cruz y Raya”. Y yo quiero recordar aquí cómo el enamorado de Sevilla, Joaquín Romero Murube, supo con su fina intuición de poeta sintetizar en leves, breves líneas, apenas muerto Cernuda, exactamente cinco días después, en un recordatorio que publicó en ABC de Sevilla (10/XI/63), todo esto que llevo dicho en varias páginas: “Es pronto. Es pronto para decir todo el sevillanismo que encierra la obra poética de Luis Cernuda. Formal y sustancialmente. Se habla de influencias inglesas. De poesía meditativa. Se acarrean nombres y valores. Pedimos tregua y decantación. Entre Bécquer y la Epístola Moral, pasando por Rimbaud, Baudelaire y el surrealismo del año veintitantos. Y todo ello presidido por la belleza y por la muerte en todo instante presentida. [...]. Poeta amargo, desolador. Un sevillano difícil abre en la moderna lírica española la cima más alucinante del desprecio. En toda su obra no se nombra la ciudad. Y sin embargo Sevilla está allí, latente, pluralmente referida”.
Un aspecto que no puede soslayarse en un artículo introductorio a la obra de Cernuda es el de su labor crítica. Rasgo definitorio de la modernidad es su continuo negarse a sí misma. La modernidad ha constituido una tradición otra, que se fundamenta precisamente en la crítica, tanto del pasado como de la tradición recibida. Así, una de las características de todos los poetas de verdad modernos ha sido su reflexión crítica. Esta reflexión puede plasmarse en la misma poesía (metapoesía) o en otra forma de expresión (artículos, ensayos, etc.). ¿Será preciso recordar los nombres de Eliot y Pound, Borges y Baudelaire? No es casual, pues, que a Cernuda le debamos una inestimable y extensa obra crítica (Pensamiento poético en la lírica inglesa; Poesía y Literatura I y II; Estudios sobre poesía española contemporánea y Crítica, ensayos y evocaciones).
Decíamos anteriormente que la biografía de Cernuda es su poesía. Para él, como señaló Otero, el hombre no parece ser sino envoltura carnal y perecedera del poeta. Este hombre carnal y perecedero que no el poeta, elevado definitivamente a su mito, fue quien falleció en México el 5 de noviembre de 1963. Concha Méndez, en cuyo domicilio vivía, nos ha narrado así los detalles: “En los últimos días fue su actuación como la de alguien que estuviera dominado por un presentimiento; no parecía el mismo; recordaba con emoción a sus familiares, nos mostraba retratos, estaba afable, comunicativo. Y fue en casa de mi hija, en la sobremesa de un lunes cuatro de noviembre, donde nos hablamos por última vez. Le vimos levantarse de la mesa como todos los días y dirigirse por el jardín hacia mi casa, en donde se encerraba en su habitación por el resto de la jornada. Debían ser sobre las seis de la mañana del día siguiente, cinco de noviembre hora de México, cuando la muerte le sorprendió en la puerta de su cuarto de baño, en ropas de cama, batín y zapatillas, intentando fumar, con la pipa en una mano y las cerillas en la otra. Así lo encontró Paloma unas dos horas más tarde”.
Fernando Ortiz: Lírica andaluza contemporánea, Córdoba, Almuzara, 2007
